《论意象》
何为意象？何为物象？到目前为止，中国的理论界对这俩概念的解析还处在混沌状态，无论是教科书、理论刊物，还是知名教授、权威学者的讲课发言稿，都不能给你一个明确答案，基本上都是将诗歌中所有的物象都解释成了意象。比如，无论在百度百科、还是搜狗百科中都可轻易查到对意象概念的笼统解释，诸如“意象是主客观融合的艺术形象”，“意象是寓意之物”等等，但针对这些含混的解释他们可能连自己都搞不清，更不用说读者了。比如，一个在举例中管陶渊明《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”诗句里的菊花叫意象，管“窗前明月光”中的月亮叫意象。另一个管李白的《送孟浩然之广陵》中“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗句里的黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等等统统叫意象。那么，若这些是意象，这些诗句里的物象又是什么呢？所以，这样的百科知识读的人越多，受害者越多，把所有读者都教成了不懂诗的人。
那么，分清意象和物象的分别当真能上升到懂不懂诗这个高度吗？是不是危言耸听了？当然不是，每一首诗都有三个部分组成，意象、物象和关联词语，其中的关联词语和物象只是一种客观存在，只有意象是允许读者作出创造性解读的，所谓的仁者见仁智者见智正是基于此而言。分不清意象和物象，便相当于一首诗可以解读称无数首诗的意思，而所有的诗都可解读成同一首诗，这样，懂不懂诗便没有了任何凭据了。不无夸张地说，对于一个诗歌写作者和鉴赏者而言，分不清物象和意象，如同一个正常人类分不清男人和女人！
意象是一个演员
客观说，把意象解释成主客观融合下的“寓意之物”也没什么错误，但为什么制造这些概念的人一旦举例就物象和意象分不清呢？因为诗歌中的物象和意象都是作者有意为之的，有的出于韵律、节奏的需要，有的出于语境（文、白）的需要，这给他们造成了一种错觉，似乎诗歌中一切物象都成了“寓意之物，因此，我们的理论家们便闯王霸王分不清了。还有一个原因来自对古诗词鉴赏理论的因循，由于中国的古诗词是一种以能指（主要指声律）来确定诗性的一种诗，在内容上诗和文章基本没什么区别，翻译成白话文之后，大部分就是一种借情抒情的散文，因此，古诗词中的风景物象大部分都泛指为了意象。受此影响，现代诗歌理论家在著述现代诗理论时还是不自觉地延续了这种习惯，无法在短时期内过渡到以所指确定诗性的现代诗思维模式阶段，所以，他们虽然引用了诸多西方理论家有关对意象的论述，但在举例时却还是沿用的古代理论家管物象意象统统叫意象的模式，这形同挂羊头卖狗肉。
实际上物象和意象的真正区分就是演员和角色的分别，所谓“意象”就是诗人对物象的角色化处理，类似把人或一些寻常之物弄到一个戏台上共同演一出戏，让他（它）们扮演不是他（它）们但和他（它）们有某种相似性关联的一个角色，首要一点就是他（它）是个“扮演者”，与他（它）们现实中的身份没关系，即“物非物本身”。比如，唐国强和刘晓庆扮演诸葛亮和武则天，诸葛亮便是唐国强的意象，武则天便是刘晓庆的意象，唐国强和诸葛亮，刘晓庆与武则天的现实身份与诸葛亮、武则天并不关联，只是在形态和气质上给了观众某种相似性联想罢了。所谓“寓意之物”中的“意”就是演员的使命，具体到诗歌中就是一种修辞性，类似，唐国强长得像羽扇纶巾的诸葛亮，刘晓庆长得像沉鱼落雁的武则天，羽扇纶巾的诸葛亮就是唐国强这个物象的修辞物，沉鱼落雁的武则天就是刘晓庆这个物象的修辞物。
那么，就将意象这样定义好了，所谓意象，就是作者思想和情志的具象化展示，当作者以某个物象代替思想和情志时叫意象，当作者用一件事来替代心理活动时叫事象。但在具体的诗歌呈现中，诗人多采用借此物说彼物的方式把思想和情志表达出来，因此，也可把意象定义为“物象的修辞物”，总之，所谓意象就是具备修辞性的物象和事件。
那么，诗歌究竟采用何种方式才让物象具有了修辞性呢？主要有两种，比喻和象征，其中，比喻占据主导地位，因为象征是以整体喻整体，因此可当作一个事象来处理，象征中的单个物象仍然是物象。否则，若将象征中的单个具体物象视作意象，分别做出不同的具体阐释，必将引起物象之间基本义与引申义的相互撞车，对一首诗歌整体鉴赏性造成破坏，即便侥幸说通，也是对诗歌主题的多指向造成局限。
比喻象
在古代诗歌理论中多将比喻象统称为比兴象，但“兴”只是在文中起到导引语势的作用，有时并不具有实际意义，它有可能是意象，也可能不是，因此，意象的本质还是比喻物。比喻又分为两种，一种是明喻，一种是暗喻（隐喻），明喻中多用“象”、“似”、“犹如”等比喻词，隐喻中多用“是”字，或直接省略隐喻词，由一组或多组物象关系暗示出来，因此，比喻象又可分作独立意象和复合意象。
独立意象
独立意象很好区分，只需将带有象”、“似”、“犹如”、“仿佛”等比喻词后面的物象找出来，就是典型的独立意象了，即：A像B或A是B前提下，B物象便是A物象的意象。
如：李白的《静夜思》：
《静夜思》
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
这首诗中的意象只有一个“霜”，至于床、明月、故乡皆为物象，或者说，这首诗中允许读者作出不同理解的，只有一个“霜”字，其余的只可按物象的基本义解释。为什么“霜”字可以作出多种解释，因为“霜”字才真正是作者内心情感的替代或引爆之物，一想到“霜”字，作者或读者第一联想是冬天将近，而冬天近了便是年关近了，便到了游子返乡的时间了。在古代，并没有当今的空调、暖气等先进的取暖措施，严冬季节正是老人、孩子最难熬的阶段，游子返乡安顿老人和孩子，这是责任和义务，这比每逢佳节倍思亲的寓意更近一层。若没有这句“疑是地上霜”，“举头望明月，低头思故乡。”便成了无根之句，成了无缘无故的矫情。试问，你抬头看见三月、五月、七月的月亮，你会思故乡吗，即便当真思乡，也不具有典型性，否则，还不如不出门，直接待在家里陪老婆孩子得了。至于有人考证“床”究竟是板凳还是井沿，也是不懂诗歌的草包干的，既然是物象，什么物象都无所谓，并不影响本诗的抒情性。
再如：杜牧《山行》：
《山行》
远上寒山石径斜，
白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花。
只有一个意象“二月花”，至于有人有意将这首诗歪曲成“性诗”，看似淘气，实际还是因为不懂意象造成的，诗歌中的物象部分读者是无权作出不同解释的，否则，任何一首诗都没有了审美共识，那诗歌便没了存在必要了。
又如苏轼《饮湖上初晴雨后》：
《饮湖上初晴雨后》
水光潋艳晴方好，
山色空蒙雨亦奇，
若把西湖比西子，
淡妆浓抹总相宜
只有一个意象“西子”，其余皆为叙述中的物象。
又如，李白的《望庐山瀑布》：
《望庐山瀑布》
日照香炉生紫烟，
遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，
颖是银河落九天。
尽管无像字和是字，“香炉”仍是庐山的意象，“银河”是瀑布的意象。
再如现代诗中，庞德的代表作《地铁车站》：
人群中涌现着一张张脸；
如湿漉漉的黑色枝条上花瓣点点
只有两个意象“黑色枝条”、“花瓣”，“黑色枝条”是人群的意象，“花瓣”是脸孔的意象。
再如，帕斯《朦胧中所见的生活》：
《朦胧中所见的生活》
在大海的黑夜里，
穿梭的游鱼便是闪电。
在森林的黑夜里，
翻飞的鸟儿便是闪电。
在人体的黑夜里，
粼粼的白骨便是闪电。
世界，你一片昏暗，
而生活本身就是闪电。
虽然只有“闪电”一个带比喻词的主意象，但“黑夜”也是一个省略比喻词的意象，对大海、森林、人体、世界也有隐喻性。
又如艾青的《冬天的池沼》：
《冬天的池沼》
给W。I。
冬天的池沼，
寂寞得像老人的心——
饱历了人世的辛酸的心；
冬天的池沼，
枯干得像老人的眼——
被劳苦磨失了光辉的眼；
冬天的池沼，
荒芜得像老人的发——
像霜草般稀疏而又灰白的发
冬天的池沼，
阴郁得像一个悲哀的老人——
佝偻在阴郁的天幕下的老人。
像字后面的物象都是前面物象的意象：“老人的心”、“老人的眼”、“老人的发”、“悲哀的老人”。
再如余光中的《乡愁》：
《乡愁》
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大後
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
後来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在□头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
“是”字后面的四个物象均是意象：“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，当然了，这四个意象也不仅仅是独立意象，而是一件事的缩写，也可算作事象。
再如黑塞的《白云》：
《白云》
瞧，她们又在
蔚蓝的天空里飘荡，
仿佛是被遗忘了的
美妙的歌调一样！
只有在风尘之中
跋涉过长途的旅程，
懂得漂泊者的甘苦的人
才能了解她们。
我爱那白色的浮云，
我爱太阳、风和海，
因为她们是——
无家可归者的姊妹和使者。
“仿佛”和“是”后面的物象都是意象：“歌调”，“姊妹和使者”。
再如，特朗斯特罗姆的《风暴》
《风暴》
突然，漫游者在此遇上年迈
高大的橡树——像一块石化的
长着巨角的麋鹿，面对九月大海
那墨绿的城堡
北方的风暴。正是楸树的果子
成熟的季节。在黑暗中醒着
能听见橡树上空的星宿
在厩中跺脚
特朗斯特罗姆是最善于塑造意象的大师，他塑造的意象精粹而精确，虽然比较明显的意象是“一块石化的长着巨角的麋鹿”和“那墨绿的城堡”，但“橡树上空的星宿在厩中跺脚”也是拟人，是标准的隐喻像。
再如特朗斯特罗姆的《果戈理》：
《果戈理》
夹克破旧，像一群饿狼
脸，像一块大理石碎片
坐在信堆里，坐在
嘲笑和过失喧嚣的林中
哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道
此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地
瞬息点燃荒草
天空充满了蹄角，天空下
影子般的马车
穿过父亲灯火辉煌的庄园
彼得堡和毁灭位于同一纬度
（你从斜塔上看见）
这身穿大衣的可怜虫
像海蜇在冰冻的街巷漂游
这里，像往日被笑声的兽群围住
他陷入饥饿的利爪
但群兽早已走入高出树木生长的地带
人群摇晃的桌子
看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河
登上你的火马车吧，离开这国家！
“像”字、“似”字后面的物象，“般的”前面的物象都是意象，主要有：“一群饿狼”、“大理石碎片”、“一页纸吹过冷漠的过道”、“狐狸”、“影子”、“海蜇”、“笑声的兽群”等意象。也有些虽然省略了比喻词，但也是隐喻象，如，“坐在嘲笑和过失喧嚣的林中”，“他陷入饥饿的利爪”，“黑暗正烙着一条灵魂的银河”不但是意象，还是由复合意象组成的深度意象（下文讲）。
复合意象
由隐喻组成的复合意象也称深度意象，相对于主观情感直接附着于客观物象的“A像B、“A是B”更具客观化和幽微性，相当于“A+B+C+D+……=E”,是一种靠物象关系暗示出来的意象群。因为有多层物象关系纠缠在一起的隐喻性相互生发，因而意蕴更深刻多维，目前是欧美诗坛最主要的修辞方式之一。
如勃莱《苏醒》中的句子：
我的血管中有舰队出发，
水道中响起细微的爆炸声，
海鸥穿梭于咸血的风中。
若把“我的血管”比作“一条水道”算作第一层隐喻，那“舰队”、“爆炸声”、“海鸥”、“咸血的风”便是对“我的血管”的多次修辞，使“水道”这个意象更加丰满多汁，幽微诡谲。
再如特朗斯特罗姆《愤激的沉思》中的句子：
风暴推着风车疯狂旋转，
在夜的黑暗里碾着虚无——你
因同样的法则失眠。
灰鲨的肚皮是你幽暗的灯。
风暴和风车的组合便是复合意象，风暴+风车=原地踏步=你失眠原因，如同壮年刘备看到自己双股长肉一事无成时的激愤与自责。
“灰鲨的肚皮”和“幽暗的灯”是第二组，“幽暗的灯”虽然有希望渺茫的暗示，但灰鲨却一直在不停地在黑暗中求索，如同绝望中的希望诞生。
再如笔者《伟大的稀粥》中的句子：
高压锅发出了火车启动般的硁硁声
一些米在乘着它急急赶路
它们的呼吸越来越急促
渐浓的白色鼻息充溢了整个房间
高压锅+火车=南柯一梦，看似日行千里，实则原地踏步，跟特朗斯特罗姆的风车空转差不多。
米+赶路+急促呼吸=入梦者，一个唐吉坷德式的悲剧英雄呼之欲出。
再如，沃尔科特的《力量》：
《力量》
生命将不断把草叶敲入地底。
我赞叹这股暴力；
爱是钢铁。我赞叹
碎浪和岩块间野性的互动。
它们有着默契。
我甚至能够体会
奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定，
她眼中流露出对恐怖的认可
我永远无法了解的是
写作此诗并且
以生命核心自居的这只野兽。
草叶+践踏+（复生）=爱是钢铁=（道），为第一组复合意象，草叶被敲入地底，而草叶死而复生，生生不息。
后面的两组复合意象也是这个公式，碎浪+岩块=（道），狮+母鹿=（道）。
最后的结论也是这几组复合意象相加的总得数，我（人类）原来并不是什么生命核心，也只是一只与它们相等的野兽罢了。
象征象
象征式诗歌中的物象究竟是不是意象？如果不算意象，这些象征物并非代表其本身，也算一种修辞物，如果算意象，又无法把其中的单个意象提取出来分别阐释，因此，笔者的看法是，在诗学概念的命名上把其整体看做一个事象，但具体到单个意象时，按物象处理。
如：马致远的《天净沙?秋思》：
枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人，这些物象组合在一起的时候，可以说他（它）们是一首象征诗的一个器官，当然是意象。但若单个提取出来，他（它）们还是物象，只代表其自身，你无权给他们解释成别的意思，否则，你若将枯藤、老树解释风烛残年的老人，那小桥流水又解释成什么呢？这会导致整体语境的混乱。
再如，闻一多先生的《死水》：
《死水》
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
在让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
你可以将“死水”视作是一个旧中国象征，可以哀其不幸，怒其不争，但却无法将诸如破铜烂铁、剩菜残羹之类的物象具体注释成别的什么物件，一旦你这样做了，便如同和把一个“一”代替了“一万”差不多，这首诗便被缩小了。因此，象征诗虽然可以整体算作一个事象，但其中的物象仍然必须当物象处理，将其在意象队伍中清理出去。
还有古诗词中的某些有意境的诗，也具有复合意象的性质，但和现代诗深度意象的性质又不同，它们本身不具有修辞性，究竟该将其算作物象还是意象呢？我的看法是和象征诗一个处理办法，统统按物象处理。
如，如杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首诗中的“急风”、“高天”、“哀猿”、“清渚”、“白沙”、“慌鸟”、“落木”、“长江”等等物象的确有烘托情感的功效，令整首诗声情并茂，天人合一，但是却不能将其解释称别的什么东西，否则借景抒情的“景”便不存在，只能按物象的基本义解释。
至于，有人说，古人习惯于“悲秋”，“悲秋”算不算作是一种隐喻呢？若算一种隐喻，是不是也可将这些物象算作意象呢，笔者认为这是一种图省事的想当然，不是一个理论家应有的态度。比如，王维的《山居秋暝》：
《山居秋暝_》
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
同样是晚秋季节，但秋景带给王维的却是愉悦与恬美，这和杜甫的悲秋堪称两种截然相反的情绪，怎么能一概而论呢？
总之，分清物象和意象，既是一个写作者的入门课，也是一个评论、鉴赏者的入门课，作为写作者，分不清物象和意象，你无权说自己是个诗人，作为读者，分不清物象和意象，你无权说自己懂诗，更谈不上什么理论家了。
鹰之
